救亡剧运的全面开展
方修
马华戏剧表演艺术的发展，到了新文学的繁盛时期(一九三七—四二)，便汇合了抗战救亡的热潮，成为救亡戏剧运动>呈现了马华新文学史上空前絶后(迄今为止)的热闹场面。这是抗战文艺在戏剧表演部门的一个运动，也是抗战文艺运动中最有群众性，最有影响力的一个环节。
救亡戏剧运动的开展是全面的，不论在组织，演出，出版，研究……的任何一个领域，都显出极其健旺的状态。总的说来，这时期的戏剧活动，至少有着下列的几个显著特点——其一，是戏剧团体的普遍活跃。在前此的各个时期中，戏剧团体的活跃常常限于某一地区，未能普及全马，譬如马华新文学萌芽时期的新剧，一般上是盛行于星加坡，到了扩展时期即渐渐移到槟城去。当新兴戏剧运动在槟城消沉了，马华新文学晋入低潮时期之后，戏剧运动又改以星洲为重心，而马来联邦各州的剧坛却始终没有热闹过。现在，随着救亡戏剧运动的开展，情形就完全不同了。这时期，从星洲以至中南北马各地，新成立的，或由旧机构重新改组，加强阵容，恢复活动的戏剧团体，有如雨后春笋，纷纷起来，总共不下千几百个，此呼彼应，声气互通，其中如星加坡的业余话剧社，爱同校友会话剧组，槟城的今日剧社，加影的前卫剧社，马六甲的南岛剧团等等，都是领袖一方旳重要团体。虽然中心领导应推星加坡的业余话剧社，戏剧团体在量上也仍以星加坡为多，但各地的剧运却是全面兴起，平行发展，具有同样进度的。
造成这时期的戏剧团体高度活跃的原因，主要自然是戏剧界的群起参加抗战工作，大家都想协助筹赈，宣传救亡，以尽艺术工作者的一份责职。其次则是学生界的普遍支持。因为星马各校学生会旳活动，当时仍受限制,学生们激于爱国熟情，乃向校外发展，参加戏剧歌咏宣传等工作，这就大大增加了各地剧团的数量。
其二，是演出的空前频密与多样化。这时期的戏剧演出是极其多样化的：有正规的舞台剧，仍旧在剧院(如星加坡的维多利亚剧院)以及各游艺场的戏台上演出；也有街头剧，活报，旷地剧等，由一些流动演剧队在街头，广场，以至农村的各个角落表演。有筹赈会主办的游艺大会，由众多剧团参加演出而形成了戏剧界大会师，也有巡回表演，由某些剧团巡迥联邦各地城乡献艺。有配合筹赈会的宣传工作(如精神月会)的演出从事宣传筹赈。有大批的业余团体的志愿性的戏剧活动，也有一些职业剧团(如马六甲剧团)的营业性公演。眞可说是豊瞻多姿，热闹无比。
由于演出的多样化，加以戏剧团体众多，剧人干勤十足，所以这时期的戏剧演出次数也是空前频繁的。特别是开头的三几年，几乎每个地区每月都有好几场以至好几十场的演出。尤其是街头剧，量方面更是不计其数，这里且以槟城为例，引录当时戏剧工作者的一段报导:「每个月的宣传周，国民月会，至少有好几出街头剧配合演出。一周间的宣传游击战，最少也有几十次。战区很广，整个槟城(包括威利斯省)，不管是市区或山芭，祗要有人住>有块空地，就可以作战了。而这些剧作的主题，都是以配合当前政治形势的发展需要为立脚点，目的总离不了对民众的敎育与组织。例如『和平的使者』张伯伦正在进行东方慕尼黑工作时的演『兄弟』，汉奸贼众汪精卫的叭儿狗带着大批伪币到这儿来贩卖时的演『不明来历的纸币』等。」(谭文郁：「现阶段槟城话剧运动的检讨」，载一九三九年十二日卅日星洲日报「晨星」副刊)当时戏剧表演的繁盛情况，由此可见一班。
其三，是目的性的鲜明具体。马华戏剧工作从萌芽时期开始就是一种运动。一般戏剧工作者都把反帝反封建，改革社会当作他们的任务。但目的性的鲜明具体却以这一时期为最。抗战救亡成为戏剧活动的主题，成为评价工作的第一标准，成为剧人团结的标帜。业余话剧社当时甚至提出「马来亚戏剧运动纲领草案」以为戏剧界同人的行为准则。这个「纲领草案分为「基本理论及行动目标」两部份，并各附有一段.—I释义」，全文如下：
甲，基本理论
（一）为救亡而从事戏剧运动，以话剧为主体，推进其他一切戏剧形式。
（二）提高戏剧艺术水平。
（三）以戏剧力量敎育大众，组织大众。㈣配合目前抗战形势，从事富有救亡意识及适应当地大众需要的戏剧。
释义
（一）在民族抗战的今日，一切文化部门都应该在「总动员」的旗帜下努力。作为艺术救亡武器的戏剧，以其特殊的机能，当然更应该站在先锋的地位。但在戏剧中，话剧这一形态是最足以负起这一责任的。因为它不像其他艺术形态，含有或多或少封建的意识。因此，在救亡戏剧运动中，话剧应该站在主导的地位。不过，我们不能忽视其他一切戏剧艺术形态，应该争取他们到救亡阵营里来。同时要注意逐渐使其变质。在话剧本身也可以酌量利用旧的形式。
（二）但为了马来亚戏剧艺术是那样低落、幼稚，话剧以其历史的短暂，更是如此。我们认为一件粗制滥造的东西，不足以成为有力的救亡武器，同时为了争取封建艺术所影响的群众，所以应逐渐提高艺术的水准。
（三）在战时，我们的戏剧，必须有敎育』般大众认识抗战的力量。不仅如此，还得把他们组织起来，成为抗战的生力军。
（四）当抗战形势进展时，我们的戏剧应该指示一般大众所应尽的任务。同时，演出的戏剧必须是富有救亡意识的，适应当地大众需要，为当地大众所理解(如地方性方言戏)的戏剧。
乙，行动目标
（一）完成华侨救亡统一阵线。
（二）完成戏剧救亡统一阵线。
（三）加强戏剧运动者的敎育工作。
释义
首先，我们的戏剧运动应该和其他一切文化部门一样为完成华侨救亡统一阵线而努力。（一）
为了这个缘故，我们更不得不首先完成戏剧界的统一阵线。（二）
至于戏剧运动者的本身，应该有更健全的集体生活，増加自己的敎育，庶几可以负起戏剧的责任。（三）
这个纲领虽未得到当时戏剧界正式公决采纳，但也差不多成了这时期一般戏剧工作者的共同信约。
其四，是戏剧刊物的繁兴。戏剧刊物在这时期也显得特别繁荣。几乎每家大报都有戏剧专刊的开辟，如星洲日报午版的「现代戏剧」(一九三七)及星期刊的「戏剧与银幕」(一九三八)：南洋商报的「今日剧影」(一九三七上半年)，「戏剧周刊」(一九三七年中——一九三九年中)，「戏剧知识」(一九四0)；新国民日报的(影与剧」(一九三七—三八)，「戏剧长城」(一九三九)，总遅报的「舞台面」(一九三八—三九)，星中日报的「戏剧与电影」(一九三七—三九)等等。本来，由于这时期戏剧活动的蓬勃，各报文艺副刊登载有关戏剧的文章，在量上已经大大增加而构成了刊物内容的重要部份，逢有重要的演出，且常常借出版位作为演出特刊，然而这种情形仍然未能应付戏剧界的需求，所以迫得另出戏剧刊物，专门容纳关于戏剧的文字。前此各个时期虽然也有若干戏剧专刊的创设，如马华新文学萌芽时期的「戏剧世界」(新国民日报)，扩展时期的「戏剧」(光华日报)等，但都不像这个时期这么蔚为一种出版风气。
这些戏剧专刊的内容的精彩充实，丝毫不逊于当时一般综合性的文艺副刊。它们所刊登的都是当时一些最有代表性的戏剧文字，如「伤兵医院」，「金门岛之一夜」，「怒涛」，「巨浪」，「日出」，「前夜」，「凤凰城」，「花溅泪」等重要演出的介绍，批评，检讨•，业余话剧社，爱同校友会话剧组等重要剧团的活动报导或座谈内容•，以及叶尼，吴达，夏枫，淸谭，尔加，啸平等重要剧人的创作或论文等等。
其五，是座谈研究风气的健旺。硏究讨论的风气在这时期特别显得热烈；理论批评的文字不论在质上量上都是空前的，其中有深刻的剧评，有指导性的专论；有个人心得的贡献'也有集体讨论的成果，多姿多釆，美不胜收。另一方面，座谈会的频频举行更是当时戏剧活动的一项特色，具有集思广益和加强组织的双重意义。座谈会的型式通常可分为三类：一，戏剧界同人的会商剧运方针，工作路线等问题;二，某一剧团的学习性的集会>帮助团员提高思想认识或艺术修养等等；三，演出后的检讨，由一个剧团或戏剧界联合召开，检讨某一次演出(一出或数出)的成绩。这些座谈会的内容大多有纪录发表。
此外，如戏剧人才的髙度集中，舞台演技的普遍提高，与外地剧团(如先后来马访间的武汉合唱团及新中京剧团)的频密接触，交流经验等，都是这时期的马华戏剧界的一些新的现象。
业余话剧社的成立与救亡短剧的涌现
以上所述，仅是这时期的剧运的总的形势或特点。就救亡戏剧运动的具体发展情况来说，则仍有其曲折艰辛的道路。
它的发展情况大抵与这时期的整个抗战交运相同，一九三七至三九年，是抗战文艺运动的高潮期'也是救亡戏剧的全盛期；一九三九年底以后，整个交运渐趋下坡，救亡剧运的热潮也就随之下降，晋入了一个比较曲折的发展阶段。这样，救亡戏剧的演进，也就有了前后期的不同面貌，可以作进一步的分析。
这里先谈前半期(一九三七—三九)的情况。救亡剧运的前半期，又可分为两个小阶段：一九三七年初至一九三八年下半年是它的奠基与上升旳阶段，一九三八年底至三九年底是它旳提高与扩展旳阶段。这种演进情况与当时业余话剧社旳领导与影响是分不开的。所以救亡剧运的前半期又可以说是业余话剧社的领导时期。
最先提倡组织业余话剧社的是戴英浪。戴氏于一九三六年下半年主编南洋商报的「交漫界」改为「今日」，分为「今日靑年」，「今日妇女」，「今日文化」，「今日艺术」，「今日剧影」等几个专刊，每日一种，轮流出版。其中以「今日剧影」编得最为精彩，也是这时期最早出现旳一个戏剧刊物，对救亡剧运的推进尽了先驱的作用。戴氏于一九三七年一月至二月间先后在该刊物写了「业余剧团的必要组织」(一月卅日)和「我们需要的业余剧团」(二月六日)等两篇文章，首倡成立业余戏剧团体。这个倡议获得尔加，仲鸣，石灵，漂云等的响应，于是五人联名发表了「我们的意见」(二月廿日)，算是「业余话剧社」的组织缘起：
……马来亚戏剧运动之所以低落，原是客观环境使它这样的。尤其是在这有着特殊关系的南洋社会，一切经济机构，完全控于一班有闲者的手中。恶劣环境的高压和束缚，致使每个戏剧的演出，时常受到多方的挫折，一般热心戏剧的人，也就裹足不前了。所以一些业余剧社的组织老是陷于沉闷窒息雰围中。但是目前的情形就有些不同了：下层的经济结构更趋动摇，社会形态也日有变化的可能•，有闲者们暂时虽能控制经济，但终控制不了大众反抗的情绪。恶劣的环境束缚不住大众集团的力量。因反抗和团结，已深透了大众。所以这时正是需要以戏剧去组织大众的时候，也正是戏剧的时代。
我们仝人，同在这窒息的气氛下过了几详时间，但我们深深地感到在这大时代的前头，我们应有坚韧卓絶不屈不挠的奋斗精神，向着这恶劣的环境苦斗，以大无畏的勇气，来完成我们的事业。在这原则之下，我们同人没有顾虑到自己力量的薄弱，没有顾虑到客观环境的限制。我们认为环境的困难，可以在共同努力之中去克服•，经济拮据，可以用集体的力量作答复；人材的缺乏，我们以训练自己的精神来尝试。所以我们勇敢地举起「业余话剧社」的大旗。我们相信，由于我们这一疾呼，能引起多方面人们的同情与帮助。我们不敢自炫，我们只希望能在剧运旳过程中，做些担土搬泥的工作。……
业余话剧社的名称，就这样定下来了。于是一面筹备成立，一面展开活动。这时候继起响应参加者日众，包括吴静邦，陈剑光，叶尼，李承，苏棠影……等，人才鼎盛，成为全马实力最为雄厚的一个剧团，许多戏剧团体都跟着纷纷成立或改组，全面展开活动，并以它作为领导中心，一般工作唯其马首是瞻。业余话剧社当时确也负起了领袖群伦之责.，不但在理论方面起着主导的作用(其成员多为优秀的理论批评工作者，不时发表文章)5而且经常协助各团体的戏剧演出，如帮助导演，借给演员，甚至代为编写剧本等等。叶尼的剧作「父与子」，就是当时特地为星加坡华中学生的演戏而写的。
在业余话剧社直接间接的领导下，马华救亡剧运乃蓬勃兴起。由一九三七年初至三八年下半年这个阶段，可以说是救亡剧运最为活跃的期间。许多新剧团的组织，许多盛大的公演(包括筹赈会主办的游艺大会，经常二月一次)，许多巡回剧队的出动，许多具有高度思想性的剧本的演出，以及戏剧刊物的繁兴，座谈集会的盛行，就大都是在这一阶段出现的现象。而且这种情形是全马性的，不独星洲一地为然。譬如槟城的「今日剧社」，钟灵中学及和丰兴中中学的流动剧队等，就是在这时候活跃于北马一带。
这个阶段的剧运又有-个特点-就是演出的剧本多为一幕至两幕的救亡短剧，诸如「伤兵医院」、「父与子」(叶尼)、「巨浪」(爱同校友会)、「金门岛之一夜」(流冰)，「忍受」(尤兢创作改编)等等，多幕剧还很少被搬上舞台，因而这期间又可称为救亡短剧风行的阶段。
这时候风行的一些救亡短剧，在势材上存在着两个倾向，一是把背景扩及中国的战区，如叶尼的「伤兵医院」；一是完全描写当地发生的事物，可以爱同校友会的集体创作「怒涛」为代表。因此也就引起了一场关于「南洋地方性剧本」问题的论战。一方面是吴文翔为文推崇「怒涛」富有现实意义，指摘「伤兵医院」没有「南洋地方性」。另一方面是业余的导演黄觉等人出而答辩，认为所谓「地方性」并不限于当地发生的事物，凡与当地读者有密切关系，为当地读者所深切关注的事件，都是具有地方性的。
「伤兵医院」的内容，作为一个流行的创作倾向来说，确是有可批评的。但「业余」同人对于「地方性」的见解，却也不无可取。近年来马华文坛出现了不少关于越南战争的作品，也是由于当地人民关注这方面的现实的缘故。
提高戏剧艺术的倡导与多幕剧的繁兴
一九三八年下半年，由于英国在远东开始执行其「现实外交」，马华剧运的处境渐感困难，救亡短剧的演出因受压制而减退(二月一次的筹赈游艺大会不获通过)，同时救亡戏剧的表演艺术也有提高的必要，于是救亡戏剧运动便在业余话剧社的领导下晋入第二个阶段(一九三八—三九)，重心在于提高救亡戏剧的演出水平，也即采迁回战略，用质的提高来弥补量的损失。
这就是一九三八年冬业余话剧社排演「日出」的背景。
起初，有些文艺工作者对于「日出」演出的意义还不很了解，所以发生了一场开于「社会剧」与「救亡剧」的辩论。有人承认「日出」是社会剧，有人则认为「日出」仍然是救亡剧。当时云览有一段文章写得很好，他说，强调「日出」是救亡剧终将是徒劳的，但其演出意义还是要为大家所承认！因为它是结束了前期戏剧低落及发展后期戏剧繁荣的一个转振点，因为它是加强马来亚观众对舞台剧拥护的一针强心剂，因为它是争取救亡剧演出的桥梁，因为它能够提高舞台剧在马来亚的艺术水平，因为它能够替今后的救亡剧号召更多的观众。最后，因为它不单在理论的实践中敎育了观众，并且也敎育了自己。这一来，「日出」演出的意义及其与救亡剧运的关系，才弄淸楚了。
「日出」的公演为马华救亡剧运打开了一条出路！以质的提高来弥补量的损失；同时也建立了一个新的方向——重视多幕剧。从这时起，各地剧团排演的剧目普遍地从独幕短剧发展到多幕剧。一九三九年四月初，业余话剧社因积极参与救亡剧运,招致殖民地政府的不满，下令解散，然而剧运却仍蓬勃地进行了一段时候，直至一九三九年冬为止。这期间的一个新的现象，就是除了大批独幕短剧及街头剧外，戏剧界先后推出了许多多幕剧，包括「前夜」(业余人员与武汉合唱团联合排演)，「秘密文件」(工商校友会)，「花溅泪」(爱华音乐社)，「凤凰城」(星华敎师公会)，「一年间」(加影前卫剧社)，「民族万岁」(槟城戏剧界)等。
这些剧本的思想内容，比「日出」又进了一步，这就充份的显示了「日出」的公演之作为「争取救亡剧演出的桥梁」的意义。祗有槟城的一部分不大正派的剧人，曾一度歪曲「提高艺术水平」的理论，借口「走桥梁」，「毛毛雨下个不停」，把「茶花女」，「少奶奶的扇子」之类所谓世界名剧频频搬上舞台，但不久也就被纠正了。
救亡剧运的退潮与剧人的分化
一九三九年九月欧战爆发后，马来亚实施战时法令，各地筹赈救亡工作受到全面的限制，戏剧活动也不例外。又因为整个国际形势对于中国抗战的不利，一般顽固没落份子乃四出制造摩擦，主张妥协投降，使到一部份华人对于抗战前途感到悲观傍徨，影响到马华内部的团结，增加了救亡运动的困难，也增加了戏剧工作的艰苦，于是救亡剧运晋入了它的退潮时期！我们这里称它为救亡剧运后期。
这期间，戏剧工作呈现了两个特点。其一是正规的戏剧活动的低落。譬如舞台剧演出的锐减，部份剧团的停止活动(有些剧人且离境他去)，戏剧刊物出版旳减缩，座谈研究风气的消敛等等。其次是戏剧工作者的分化。由于剧运的退潮，环境困难，剧人在工作路向上也就有了分野。其中尤以业余剧人与职业剧人之间表现得更加明显。
业余剧人这时候的工作方式主要有两种。一，化整为零，向郷村地区发展，譬如到市郊去表演活报等等。二，在市区的舞台剧方面坚持进步的社会剧与较温和的救亡剧的演出。
在这方面，他们初时与一些职业剧人合组「实骑小剧场」，公演了「活地狱」(一九三九年十一月中)。这是一出救亡剧，写中国某农村的一群落后、愚昧的居民，有的浑浑噩噩，得过且过地生活；有的准备屈膝投降，做侵略者的奴隶；有的意志消沉，徘徊犹豫，找不到出路；终于，敌人来了，当他们看到敌人是那么残酷的杀害了他们的朋友、兄弟、丈夫、儿女、迫得他们无路可走的时候，他们怒吼起来了，他们建立起游击队伍，参加了民族解放战争。
接着，业余剧人沿着这一路向继续前进，演出了「魔窟」(一九四0年二月初，星洲靑年口琴会)。这仍然是一出救亡剧，反映沦陷区的光明与黑暗的搏斗——流氓恶棍和民族败类，出卖同胞，发国难财；忠实的农民，死守家园，却被鬼子抢光杀光；爱国靑年男女，于是毅然抛弃家庭，加入游击队，发动肃淸恶魔的斗争。
接着又有「横山岭」、「春风秋雨」、「自由魂」等剧的演出。这些也都是救亡剧。例如「自由魂」(世界名剧「夜未央」改编)，内容描述日寇汉奸暴虐统治下的北平，一批不愿做奴隶的靑年，虽然处境万分艰险，还是奋不顾身，为民族生存而苦斗，甚至牺牲宝贵的生命与爱情，把万恶的大汉奸连人带车炸毁了。
业余剧人走的就是这么一个路向。
然而职业剧人却是走了相反的方向。他们在演出「活地狱」之后，就与职业剧人分手，改组剧团，先后排演了「雷雨」，「群莺乱飞」等不但脱离抗战，而且也不太有社会意义的剧本。譬如「群莺乱飞」(阿英)，那几乎祇是一个家庭伦理剧。故事是说一个黄姓的家庭，父母早逝，留下三男一女和一笔颇为丰厚的家产，大少爷嗜酒佞佛，庸懦无能，二少爷是个挥霍无度的败家子；大少奶奶淫荡阴险，勾搭了二少爷，掌握了家庭的经济权，把整个家弄得一榻胡涂，最后还设计陷害三少爷和二少奶奶，终于事机败露，死于非命。本来，「雷雨」也是属于同类作品，一般认为在社会意义上比起「日出」来有着很大的距离。但偶尔演出一半次，倒也没有人说什么，现在职业剧人继「雷雨」之后又演了「群莺乱飞」，显然就形成了一个路向问题。于是引起业余剧人的批评，发生了一场大论争。
当时夏枫曾为关于「群莺乱飞」的论争写了一篇总结性的文章——「马华剧运的进路」，指出这场论争的实质，正反映了业余别人与职业剧人在坚持抗战与脱离抗战这一点上的分在第三时期中(指救亡剧运后期)，最明显的特点，便是从业余到职业，以及马华戏剧演出路线的分歧。这两者是互为因果的。所以，我们还可以说，这一时期中，最大的特点是马华戏剧界中思想的分野。
为了提高演剧的水平，和争取多量演出的机会，业余剧人往往为了时间经济等客观条件的限制，束缚了他们的工作。所以职业剧人便产生了。为了上述原因，戏剧职业化是必然的而且应当的。但是我们必须认明「职业化」与「商业化」的分别。戏剧的职业化并不是以戏剧上演的「赚钱」和「亏本」为最髙目的。它必须配合一路来马华剧运所依存的进步的艺术观点----即「抗战戏剧」，马华剧运才有前途。脱离了这一观点，马华剧运是没有前途的。
我们从最近所公演的多幕剧的节目中看来，就很显明地表现着两条路线的分歧。自「黑地狱」公演以来，戏剧的演出分为两条路线。一条路线是由「黑地狱」到「魔窟」；另一条路线是由「黑地狱」而「雷雨」而「群莺乱飞」，由此还引起观众问题的讨论以及最近星华业余剧人给职业剧人的公开信。引起这些问题的唯一原因，我认为是剧人思想的「分野」，而是单纯的「分歧」。
其实，这一批职业剧人的脱离抗战，也不是这个阶段才有的现象。早在抗战发生前后，他们开始搞职业剧团的时候，就已经存在着善于投机取巧的本质。他们原属「白雪歌剧团」的班底，一九三七年下半年改组为「中国旅行歌剧团」，便打着「战时舞台宣传队」的旗帜，在南马一带以粉腿裸胸号召观众，因而受到正派的话剧界的指摘——
「中旅既然是挂着『战时舞台宣传队』的旗帜，可是为什么还要『顾着营业起见，不得不演点歌舞来号召号召？』这种行动明显地暴露了自己的矛盾和投机性。谁不知道在目前最投机的生意，就是挂救亡的招牌，因为一般群众都转向救亡的热潮里了。卖药的江湖术士、也会利用谈救国来推销他的药品。那么『白雪剧团』改组为中旅的动机，很明显的是为着投合群众，顾全营业，臧君自己招出来的，是『找饭吃』。其实找饭吃何尝不可以宣传救亡呢？可是中旅却不能强调这一点。也许是营业关系，所以不得不用歌舞来号召。一个「战时舞台宣传队」利用粉腿裸胸来号召观众，这个对于战时的宣传就成问题了。纵使你演出如何激烈的国防戏剧，影响于观众的力量也就可想而知。何况中旅根本就不了解国防戏剧的意义，以为没有「救国救民」的字样的戏剧就不是救亡戏剧。所以他们(中旅)到峇株巴辖和蔴坡的时候，因当地政府禁演所谓国防戏剧，就『祗演歌舞戏及滑稽笑剧』来宣传救亡(？)了。这种不正确的观念，我希望中旅戏剧同志即刻把他纠正过来。如果我们抱定是为着救亡，就应时刻注意着在不同的环境中，怎样运用我们的技术来达到宣传救亡的目的。比如『北四川路之夜』不能演出，我们可以用别的剧目，或者是改用反封建等题材的戏剧。在南侨救亡过动中『封建』是一个絶大阻碍的势力，所以反封建也是救亡运动中一个重要的工作。」(苍：「剧运漫谈」。载一九三八年一月十六日「星中日报」星期刊。)
所以，我们可以说，这些职业剧人一路来表现就不大好，到了救亡剧运后期，气压低沉，更易迷失方向，因而受到大家的关注，并非只是演了一出「雷雨」或一出「群莺乱飞」就突然引致了论争。
当时这场论争的影响似乎颇为深广，后来许多撰写剧运回顾一类文字的人大都提到了它。如铁抗的「论马华话剧界」，就有如下的一段记述：
「马华职业剧团是直到第三时期(指救亡剧运后期)才兴起的，差不多都集中在星洲。成员大部份是以前一个歌舞剧团(从上海南来的)解散后留下来的演员。人数虽然不多，却先后变了几个名字。第-是实验小剧团，公演过「活地狱」；第二是中国职剧团，公演过「雷雨」；第三是银月歌舞剧团，公演过「茶花女」，「杨贵妃」；第四是时代剧团，公演过「群莺乱飞」。如前所述，他们是向着和业余剧人相反的路向发展的。因此在理论上曾受过检讨。」(一九四O年九月十一日「晨星」副刊)。
又安栋的「论方言剧的演出及马华剧运的问题与展望」，谈到欧战后的马华戏剧活动时，也有一段批评道：「可是，……难道我们没有一点收获吗？也不。在理论的深入上，我们确收到相当的效果。今年二月初，我们的戏剧工作者能够及时地指出职业剧人的错误，指出从『活地狱』到『雷雨』到『群莺乱飞』的倾向是不正确的，从这条路走必然没有前途。」(见一九四0年十二月廿七日「晨星」副刊)
方言剧的扩展与星洲保卫战期间救亡短剧的复盛
救亡剧运后期的戏剧艺术活动在戏剧界的坚持「抗战路向」之下曲折而平稳地进展，直到一九四二年二月马来亚沦陷了为止。
这期间也有两个重要的现象値得一述。
第一是方言剧的扩展。本来，用方言表演话剧，在马华新文学萌芽时期就已开始了。如当时的「潮州白话剧社」排演华南风灾的故事，就是用方言演出的。救亡剧运初期，有些剧团也曾试用方言排演话剧(如流冰的「金门岛之一夜)；业余话剧社的巡回剧团，更密联邦各地演过多次方言剧。不过大家当时都还未十分深切地领悟到方言剧的重要性。直到这时候戏剧活动晋入了退潮状态，为了重振剧运，方言问题才被特别重视。一九四0年三月间「春风秋雨」和「横山岭」的演出，就都是采用方言，而且当作一项运动来推行的。继起响应的是「梧声励进社」，于同年十二月间用闽南方言公演「水落石出」。从此，方言剧的演出便蔚为了一个小潮流。
第二是星洲保卫战期间救亡短剧的复盛。一九四一年十二月八日，太平洋战争爆发，日本挥军南侵，当地的大批文化工作者，都参加了星洲的保卫战，于是有了文工团、流动剧队等之组织，协助抗日卫马的宣传工作。这时候，马华剧运急剧上升，又恢复了抗战初期的健旺状态。不过演出的几乎都是街头短剧，没有余暇作大规模的正规的表演，而且为期甚暂，只维持了两个月左右的时间。一九四二年二月中，星洲沦陷，这方面的活动也就完全停止，许多剧人都转入地下工作去了。
(一九七0年十月稿)