符号：语言与艺术
俞建章、叶舒宪 合著
本书概述了符号学在理解人类艺术和语言起源中的关键作用。文章探讨了人类作为“符号动物”的本质，并深入分析了语言和艺术作为符号系统如何共存与演进。它首先追溯了对人类定义的各种哲学观点，强调了交流作为人类社会性核心。随后，文本详细讨论了人类符号功能的发展阶段，从姿势和手势语言，到象征性仪式和造型艺术的出现，直至分节语言的形成。通过整合考古学、民族学和儿童心理学的发现，作者提出了一个系统发生假说，旨在统一艺术起源的年代学、形态学和动力学问题，最终论证了艺术是人类符号活动演变的重要组成部分。
《符号：语言与艺术》一书由俞建章和叶舒宪合著，久大文化股份有限公司于1990年5月初版发行。本书旨在从符号学的角度深入探讨语言与艺术的关系，并描述了史前艺术发生到现代艺术“语言革命”的漫长演进过程，从而深化了人类对自身的理解。正如序言所引席勒的感叹“啊，人类，只有你才有艺术”与卡西尔“人是语言动物”的论断，本书指出这两种看似不矛盾的说法，在符号学立场上是彼此相通的，因为语言和艺术都属于符号的范畴。
全书结构精巧，呈“十”字型布局。其中，第二章至第七章构成了艺术符号从发生到发展的历史过程，前三章侧重前语言阶段，后三章则聚焦现代语言阶段。第一章作为全书的逻辑起点，探讨了人类交往问题，并将其视为人类最基本的社会行为和历时性结构的起点。第八章则结合现代工业文明背景，提出艺术的生态学意义问题，是对前几章内容的自然延伸和对第一章的呼应。此外，第五、第六和第七章构成了共时性结构，对语言和艺术进行了同构与异质的比较，而第二、第三和第四章则是这一共时性结构的基础。
以下是各章节的详细内容：
第一章：人•交往•符号
本章首先探讨了人作为“符号活动动物”的本质论断，并追溯了“符号”概念在西方思想史上的演变，从古希腊医学和哲学（如希波克拉底、盖伦、柏拉图、亚里士多德）到洛克（将逻辑学定义为“符号之学”）。接着，章节介绍了中国古代《易经》中关于“象”、“言”、“意”的符号与思维关系的论述，特别是王弼的“得意而忘象，得象而忘言”的观点，揭示了中国传统象征哲学的精髓。现代符号学的定义，如朗格、沙夫、莫里斯和巴特的观点，为理解符号提供了多元视角。本章强调了符号学作为一门独立学科的建立，得益于皮尔士对符号分类（像似符、指示符、象征符）和索绪尔对语言符号（能指、所指）的理论贡献。最终，本章将艺术视为一种特殊的符号形式，并引用沙夫、卡西尔和朗格的理论，阐明艺术品作为“有意味的形式”具有重要的符号学意义。
第二章：艺术起源与符号发生
本章的核心是提出将艺术起源研究还原为符号发生学问题，认为艺术作为特殊符号形式的起源，应追溯到符号的起源，并从主体的心理机制（符号功能的发生）来考察。作者将“艺术起源”分解为年代学、形态学和动力学三个层面，并通过符号发生学予以统一。 文章将史前艺术分为三类：形体动作艺术（如舞蹈、仪式表演），空间造型艺术（如绘画、雕塑、建筑），和时间艺术（如音乐、诗歌、神话）。基于符号媒介形式的划分，艺术发生过程被初步拟定为四个建构阶段：
- 艺术发生的准备阶段（前艺术阶段）：约三百至一百五十万年前的南方古猿至晚期直立人时期。这一阶段艺术发生的可能性极小，但非意指性舞蹈可能已出现。
- 形体动作类艺术发生阶段：约一百五十万至十万年前，晚期直立人至早期智人时期。意指性舞蹈（如狩猎舞）和原始音乐在此阶段出现，以主体自身的动作作为表现媒介，体现了“延滞模仿”的能力。
- 空间造型类艺术发生阶段：约十万至二、三万年前的尼安德特人至旧石器时代末期。代表性作品包括维纳斯雕刻和洞穴壁画，它们是法术性狩猎绘画和生殖崇拜的产物，标志着符号活动从主体动作过渡到物质客体。
- 时间语言类艺术发生阶段：神话和传说作为最早的语言艺术形式，其发生基础是发展到一定水平的时间观念和语言叙述功能，并与早期人类对季节变化的符号化和大脑左半球的形成密切相关。
第三章：艺术符号的史前王国
本章将史前艺术视为原始人类主要的符号世界，在概念性语言文字出现之前，艺术承担着表达、沟通和记录的功能。本章详细阐述了史前原始艺术的六个符号作用，包括：对象化意志情感、记录外部世界感知、沟通自然与超自然、标识社会关系、叙述重大事件和促进社会交际。
- 仪式：表演和宗教建筑：仪式被视为人类特有的意指性活动和交际媒介，与戏剧艺术和宗教建筑的起源密切相关。狩猎巫术、太阳崇拜等仪式，通过模仿性表演试图控制自然，体现了原始思维的象征性和法术性。
- 符咒与装饰品：史前符咒物品（如项链）不仅具有审美功能，更重要的是其符号作用，象征着神秘力量或对丰收的祈求。它们的演变反映了从直接功利性到审美性的转变。
- 史前绘画功能面面观：欧洲洞穴壁画多以狩猎为题材，被解释为巫术符号，利用“交感巫术”（模仿巫术）原理，认为图像与实际物象可以相互作用。此外，绘画也是沟通“梦幻”（超自然世界）的媒介，如澳大利亚土著艺术。
- 雕刻、图腾与崇拜：最早的雕塑作品（如“维纳斯”雕像）主要用于生殖崇拜和祖先崇拜。图腾作为氏族的标记和崇拜对象，与原始艺术密切相关，并作为原始人进行抽象思维的辅助性符号工具，构建了分类世界图式。
- 音乐之始：音乐的起源并非纯粹为了审美，而是源于社会交际的需要。原始音乐常与舞蹈相结合，并具有传递特定信息的功能（如部落鼓点），先于纯审美音乐而存在。
第四章：神话思维
本章将神话思维定义为人类在史前神话时代的主要思维形态，属于“象征思维”的高级阶段，介于行动思维、表象思维和理论思维之间。
- 神话思维的基本逻辑——类比：神话思维遵循类比原则，通过已知事物解释未知现象，将人与自然、社会与生物物理等混同，产生具有主观性的“虚假”知识。尽管与科学类比有本质区别，但它奠定了科学类比的基础。
- 神话思维的混沌性、自我中心性及其与原始信仰的关联：神话思维表现出主客不分、人与自然混同的混沌性，以及用主观改变客观的自我中心性。这种特性与万物有灵论、图腾崇拜等原始信仰密切相关。
- 神话思维的运演程序：包括感知、联想、投射和同化四个步骤。感知是信息输入，联想通过类比将未知与已知联系，投射将主观联系外射到对象，同化则使对象融入原有图式。
- 神话思维的符号形式——原型：神话思维以“语言意象”为符号媒介，其能指与所指的联系是不固定、多方面的。原型（或称“前概念”、“原始意象”）是集体无意识的存在形式，具有世世代代流传的种族记忆，并在文学创作中不断重现。
- 从神话思维到艺术思维：神话思维并未被理论思维完全取代，而是以遗留形态保留下来，转化为文明人的艺术思维。修辞学中的“隐喻”被视为神话思维类比逻辑的派生物，诗歌语言的本质特性也源于此。艺术通过“美”的价值追求，从宗教的附属品中解放出来，成为独立的形式，标志着符号从功利性向审美性的分化。
第五章：符号形态：生成与结构
本章探讨了语言与艺术的形态结构，认为两者在生成机制上具有同构性，但在现象结构上存在异质性。
- 语言的转换生成：引入乔姆斯基的转换生成语法，强调语言结构是动态生成而非静态建构。弗莱的原型批评通过“置换”理论揭示文学原型生成，普洛普的民间故事形态学和索绪尔的语言学理论也为理解符号生成提供了基础。
- 叙述：组合的线性结构：语言符号的结构是线性的、横向的组合（句段关系），遵循“区别原则”，即每个符号要素前后排列的区分性构成意义。雅各布森的“语言两极”理论（隐喻与转喻）进一步阐明了语言的组合特点，其中转喻与线性叙述结构紧密相关。
- 表现：联想的垂直结构：艺术的本质在于“表现”，其符号结构是联想性的、垂直的（聚合关系）。诗歌的词义在字面之外，通过联想序列呈现深层意义。小说也通过整体象征、情节隐喻和意象反复体现垂直结构。音乐的象征性和乐音的组合也依赖于听众的联想和对潜在记忆的吻合。艺术符号的垂直结构是其区别于语言叙述的根本特征。
第六章：符号意义：系统与指涉
本章深入探讨了符号的意义问题，特别是“意义的意义”以及意义的开放性、系统性和指涉性。
- 何谓意义？：意义是一种关系结构，与符号形式难以剥离，并强调“秩序”是理解意义的关键。
- 意义的开放性：符号意义具有多义性，可分为“并行分训”和“背出/歧出分训”。诗歌中的歧义、含混和双关语现象（如《关雎》的“风”字、“鸿”与“公”的谐音）是意义开放性的体现。西方文学中莎士比亚作品的人物形象（如哈姆雷特）也具有多义性。造型艺术（如《蒙娜丽莎》）的意义也并非固定，而是开放的、模糊的。
- 内在的秩序——系统意义：符号的意义是在一个系统（内在秩序）中形成的。语言的系统意义表现为词的语序和句法，其核心功能是限定词的指涉意义，使其明确化。诗歌的音律（格律、韵律）是中国古典诗歌的系统意义。音乐的旋律是其系统意义。造型艺术的构图、色彩和质感构成了其系统意义。
- 通向彼岸——指涉意义：指涉意义是符号所指向的事物，通常是多义的，且具有历史性集合的特点。词义的演变（如语义缩窄、扩大、隐喻等）揭示了指涉意义的深度。文学作品的功能单位，如叙事文学中的“功能”和“标志”，也具有丰富的、历史性的指涉意义。
- 意义的空间：“言”与“象”：本章进一步区分了语言与艺术在能指形式上的差异，认为语言是线性的、时间性的，而艺术则可以是非线性的、空间性的
。语言的系统意义侧重“限定”指涉意义，使其明确、直接 。而艺术作品的系统意义主要具有“表现”功能，不直接限定指涉意义，而是通过联想和想象来完成意义的传达，使作品呈现“离心”形态，具有多义性和歧义性 。
第七章：符号应用：对话与解释
本章将符号的实际应用置于“对话”和“解释”的框架下，探讨语境在其中的限定作用，以及艺术符号如何通过“主动参与”来构建意义 。
- 对话：语境的限定：语境是符号解释的关键，它提供了解释信息所需的参数（如地点、人物状态、话题）。格赖斯（Grice）的“合作原则”（质、量、关系、方式）是日常语言对话的基本准则，但故意违反这些原则也能创造出特定的对话情境
。
- 解释的作用与机制：解释是符号应用的核心过程，它将符号与语境结合，通过“习惯”来达成明确的语义 。语言的“约定俗成”和“经济原则”确保了高效的信息传递 。
- 艺术的对话与解释机制：艺术作为信息交流活动，其解释同样依赖于语境和习惯，但艺术作品的“程式”（如中国戏曲的程式化表演）和“功能单位”具有约定的规范性，帮助表演者与观众进行“对话”和理解 。程式的形成遵循“经济原则”和历史性，但也具有可变性，在不破坏默契的前提下创新
。
- 制约与超越——分界之一：语言的系统意义对指涉意义有强烈的限定作用，使信息传递明确、直接，人在此过程中是被动的
。
- 被动与主动——分界之二：雅各布森提出语言的层级结构中，从语音到话语，人类自由度递增
。然而，在艺术符号中，特别是诗歌、绘画和音乐，由于缺乏明确的语境限定，鉴赏者需要进行更多的“主动参与”和“建构”工作来理解意义，填补作品中的“空白点” 。这种主动性是艺术的人本学功能——自由创造的体现 。
第八章：艺术符号的生态意义
本章超越了纯粹的审美领域，将艺术符号置于文化学、脑科学和未来学的宏大背景下，探讨其生态学意义 。
- 左右脑分工与艺术：人类认识的抽象化趋势主要反映了左脑功能的发展，而艺术符号的存在和发展则依赖于右脑（非优势半球）的功能 。左右脑的分工导致了语言与艺术、概念思维与艺术思维的分化，两者对立统一，共同塑造了完整的人性
。
- 艺术对现代工业文明异化的补偿：在近代工业社会中，技术和理性超速发展，导致人性的扭曲和异化（如小说人物卡列宁的例子，他被视为畸形理性的化身）。艺术承载着维护人性健全和平衡发展的重任，通过情感、感觉和想象的世界，抵抗抽象理性的僭越
。
- 现代艺术的反抗与创新：现代艺术日益自觉地反抗异化，表现出对理性的不满、对原始主义和梦幻的向往，以及对语言本身的重新认识（如“语言的牢房”、“无意义的语言宣言”）。这些看似激进的艺术主张，实则反映了人类在技术危机下对本真存在的呼唤
。
- 结语：
最终，本书提出了“我思我舞故我在”的命题，强调了理性思维和艺术活动对人类存在的不可或缺性，并展望了艺术符号学在广袤的人类精神文化世界中的批判性和探索性作用
。