《后现代主义文化与美学》：一本全面剖析后现代思潮的著作
本书集结了对后现代主义这一文化现象的深入探讨，收录了不同学者从社会学、哲学、美学等多个维度对其进行的分析与批判。文本首先概述了后现代主义的起源、发展轨迹及其核心特征，并引用了伊哈布·哈桑等学者的观点来界定其“不确定性”和“内在性”等审美特质。随后，文章详细介绍了丹尼尔·贝尔、尤尔根·哈贝马斯和让-弗朗索瓦·利奥塔德三位思想家关于后工业社会、现代性与后现代性、知识状况等议题的论争，揭示了他们对后现代文化逻辑及其平面化模式的不同理解。最后，材料展望了后现代主义之后的文化走向，并强调了对其进行历史辩证分析的重要性。
《后现代主义文化与美学》由王岳川和尚水编辑，是文艺美学丛书中的重要一册。本书旨在为中国学界提供一个了解全球性“后现代主义”思潮的窗口，以期消除隔膜感和神秘感，促使学者们更准确地反思他人及自身文化。
全书结构清晰，分为三辑，从文化哲学、美学观念和艺术形态三个层面纵向联系和横向展开，力求呈现后现代文化变革的整体图景
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代序：后现代主义文化逻辑 (王岳川)
这篇长篇序言是编者对后现代主义的整体性论述，相当于全书的导论。王岳川指出，后现代主义作为一种全球性文化思潮，其源起、定义、基本特征及其在哲学、美学、艺术方面的影响众说纷纭。他将其兴起追溯到20世纪60年代初，伴随西方社会进入后工业阶段，文化也经历了一系列“裂变”。
王岳川强调，后现代主义并非仅仅是一种文艺思潮，而首先是一种文化倾向，一个文化哲学和精神价值取向的问题。他将其视为信息时代的产物，伴随知识爆炸、电脑与数据库的广泛运用，导致了利奥塔德所言的“合法性危机”。这种状况深刻影响着人类心理和行为模式，催生出反文化、反美学、反文学的极端倾向。他进一步指出，后现代文化与美学被商品意识所浸透，高雅文化与通俗文化的对立失效，商品甚至带有一种“新型”的审美特征，文化被贴上商品标签。复制、消费和平面感成为后现代文化的核心代码。
序言还广泛列举了后现代主义影响的领域（哲学、社会学、文学、艺术等）及其代表人物。王岳川认为，后现代主义虽然表面上与现代主义对立，甚至在某种程度上是其“反动”，但实质上是对晚期资本主义制度的一种抗争，是当代西方“焦虑”、“无言”痛苦的畸形表达。他强调后现代主义采取了比现代主义更极端的形式，以消解一切“深度”为由走向“平面”，以自身的无价值的毁灭来展示世界的荒诞。他将其视为现代主义的“回波余绪”，而非简单的中断，从而造就了一种悖论式的性格：痛苦而玩味痛苦，忧郁却表面化表演。序言的最后，王岳川呼吁中国学界应清醒反思后现代主义的得失，借鉴西方经验，而非盲目照搬。
第一辑：后现代主义文化理论
这一辑主要收录了当代思想家关于后现代文化的论争，旨在帮助读者从宏观上把握后现代思潮
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文化：现代与后现代 (丹尼尔·贝尔) 贝尔将“现代主义”定义为一种持续一个多世纪的文化倾向，以其“先进意识”在风格和感觉上不断攻击资产阶级社会。他认为现代主义在艺术上表现为故作晦涩、自觉实验、冲击观众，以及在形式和精神上具有“全盘否定”的特质。现代主义通过捕捉运动、空间和变化，打破了传统艺术界限，导致了整体感的丧失，碎片化成为新的美学特征。贝尔指出，宗教的衰败和灵魂不朽信念的丧失，在人的精神世界中引发了对空虚的恐惧，现代人的傲慢则表现为拒绝有限性，不断寻求超越。
贝尔从新保守主义立场出发，认为20世纪60年代的后现代主义将现代主义逻辑推向了极端。他将其视为反文化的潮流，意味着话语沟通和制约的无效，鼓励文化渎神和信仰悼亡。后现代主义的特征包括：反对美学对生活的证明，张扬非理性，艺术成为游戏，行动本身即艺术，抹煞艺术和生活的界限。贝尔深切忧虑后现代主义的文化混杂倾向和“反文化”的偏激冲动，认为其根本问题是信仰危机。他主张重建一种新宗教或文化学科，以恢复人类对生存“总秩序”的追求，解决人生意义问题。
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论现代性 (尤尔根·哈贝马斯) 哈贝马斯是“现代性”的坚定捍卫者，他将现代性视为一项“尚未完成的计划”，其启蒙理想远未终结。他批判贝尔和利奥塔德等人的“后现代性”观念，认为他们打着“后现代”旗帜，行反现代之实，敌视理性、主体性、总体性，背叛了启蒙时代的理想。他认为后现代主义是“中产阶级品味庸俗者的大逆流”，放弃了传统文化中的希望、价值和真理。 尽管承认传统“理性”遭到毁损，主体正在丧失，但哈贝马斯反对寻求新宗教，而是主张纠正启蒙设计的偏差，重建和修复理性，建立“交流理性”。他认为文化现代性的困境应在其自身发展前景内探讨，而非归咎于社会现代化。他批判超现实主义等试图将艺术与生活、虚构与现实拔高到同一平面的尝试，认为这些“胡闹的试验”反而强化了艺术的自主性，导致内容散失。他区分了“青年保守派”（反现代主义，如福柯、德里达）、“老年保守派”（退回到现代性之前，如伽达默尔）和“新保守派”（欢迎科学发展但使文化现代性内容无害化，如贝尔），并认为当前存在一种后现代主义与前现代主义联姻的趋势。
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后现代状态：关于知识的报告 (让-弗朗索瓦·利奥塔德) 利奥塔德将“后现代”定义为“针对元叙事的怀疑态度”。他认为，科学虽然追求真理，但也需要合法性证明，这便催生了依附于“宏伟叙事”（元叙事）的哲学话语。他批判哈贝马斯通过“交往理论”达致“普遍共识”的憧憬，斥之为“整体性”哲学传统的“残渣”，认为其可能导致霸道和思想独裁。 利奥塔德主张通过“解合法化”走向后现代的“话语游戏”合法化，瓦解“元叙事”和“堂皇叙事”，尊重各种话语的差异性，认为科学真理只是多种话语中的一种，并无高低之分。他认为后现代知识增强了我们对差异的敏感，促进了对不可通约事物的宽容，其原则是发明家的“谬误推理”而非专家的同一推理。他援引康德的“崇高主题”来解释现代艺术的动力，认为“崇高”是一种想象力无法表现客体但概念原则上相称的强烈情感，它带有快感和痛感，且主要快乐源于痛苦。他最终提出，任务不在于表现实在，而在于创作出对“不可表现之物”的“可以想象的暗指”，向整体开战，成为不可表现之物的见证人，激活差异，并维护命名的荣誉。
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哈贝马斯与利奥塔德论后现代 (理查德·罗蒂) 罗蒂将利奥塔德归为“新保守主义”思潮，认为他对马克思和弗洛伊德的“揭露真相”计划抱持怀疑。他指出利奥塔德认为哈贝马斯不过是提供了另一种“关于解放的元叙事”。罗蒂概括了哈贝马斯对利奥塔德的批判：若无解释所有理性标准崩溃的准则，批判便沦为“彻底的自我中心”，无法维持理论探索，最终放弃社会改革的希望。罗蒂认同利奥塔德的观点，即“我们不再需要元叙事”，但也赞同哈贝马斯，即“我们不愿陷入干枯的窘境”。他建议，要理解现代科学，应将其视为欧洲资产阶级社会特殊性的一个极佳范例，而非反历史目的论。他主张将“自我肯定”——即把希望寄予民族未来和后世子孙——视为“现代原则”，并试图打破康德将文化划分为三个“价值领域”的反历史框架。
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后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑 (弗里德利希·杰姆逊) 杰姆逊从激进左派立场介入后现代论争，运用马克思主义观点，从整体叙事入手，研究后工业社会结构变化与后现代文艺美学的对应关系。他将市场资本主义对应现实主义，垄断资本主义对应现代主义，晚期资本主义（或多国化资本主义）对应后现代主义。他提出后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑，其首要表现为空前的文化扩张，高雅文化与通俗文化界限消失，商品化浸透文化与美学理论，文化彻底融入日常生活成为消费品。其次是语言和表达的扭曲，语言成为独立体系，“话在说我”而非“我在说话”，人被语言所控制。再次，后现代理论不再以发现真理为天职，而是以怀疑态度进行否定，成为一种“语境”中的语言游戏，不再讨论真理、价值。 杰姆逊指出后现代主义与现代主义的区别在于：
- 深度模式削平即平面感：否定现象与本质、表层与深层、真实与非真实、所指与能指的区分，只关注表面、本文，拒斥意义挖掘。
- 历史意识消失，产生断裂感：告别传统、历史、连续性，只剩下纯粹孤立的现在，过去与未来消散。这是一种“精神分裂症”式的时间观，反对任何形式的整合。
- 主体性丧失：表现为“零散化”，人体验变形的外部世界和“非我”状态，自我非中心化，无法感知与现实的联系。
- 距离感消失：肇因于“复制”，原作消失，艺术成为“类象”（没有原本的摹本），导致现实感丧失，世界被本文和类象包围，物非真实化。 杰姆逊认为后现代主义的“真理要素”在于其异常令人沮丧的“新的世界空间”，即资本主义在全球范围内的第三次扩张。他呼吁一种具有认知和教育功能的“认识绘图”美学，帮助个体主体在全球体系中重新定位，从而获得行动和斗争的能力。
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后现代主义转折 (伊哈布·哈桑) 哈桑考察后现代主义的“不确定性”和“内在性”两大核心构成原则。不确定性代表中心和本体论的消失，具有模糊性、间断性、多元论、散漫性、反叛、曲解、变形等含义。它揭示了后现代主义对一切秩序和构成持续动荡的否定和怀疑的精神品格。内在性则意味着后现代主义不再具有超越性（对精神、价值、真理等不感兴趣），而是主体的内缩，对环境、现实和创造的内在适应，沉醉于形而下的卑微愉悦之中。
哈桑还论述了后现代主义的“非原则性”（对一切准则和权威的“合法性”加以消解，导致价值倒置、规范瓦解，艺术表现“卑琐”） 和“重构”趋势（反讽、种类混杂/大杂烩、狂欢、行动/参与、表演主义、内在性）。他指出，“种类混杂”是一种拼凑、仿作的“副文学”，模糊了高级文化与低级文化的界限。哈桑最终仍在文化的沙漠里寻找精神的绿洲，呼唤恢复艺术的“灵气”，重建有意义的生活。
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神学：走向“后现代”之路 (汉斯·昆) 汉斯·昆提出神学在后现代中面临新的挑战，传统信仰方式已无法解决危机。他认为“后现代”是一个新发明的“探索概念”，代表一个“深入群众意识”的新时代。他将现代性视为从文艺复兴发端，在17世纪确立，伴随科学、启蒙、民族主义、帝国主义而发展，最终因失去自然和上帝而陷入危机。他主张，在告别现代的同时，我们正处于向新情况过渡的“后现代”，表现为建筑上从冰冷、单调向温暖、多样、人性的转变。昆强调，宗教问题不应被排除在“后现代”研究之外，而应被视为“超历史、超社会”的表现，正在历史和社会进程中变化。他认为，现代末期被期待的宗教死亡并未出现，宗教在西方社会再次兴起，并与科学世界图景、政治干预、文化思潮不再被视为对立物。他呼吁超越现代范本，使被压抑的、萎顿的方面（包括宗教）在后现代中获得崭新的功能。他指出，马克思·霍克海默的观点（没有“完全的他者”或“神学”，生活就没有超越纯粹自我持存的精神）对此是重要的印证。
后现代建筑与技术 (E. H. 泽德勒)
泽德勒认为，后现代建筑反对功能和结构主宰建筑形式，强调表现根植于历史传统的文化形象与情感因素。他将现代建筑的停滞归因于其狭隘的形式选择，导致千篇一律。他指出，后现代建筑试图重现丰富多彩的历史形式是对这种单调化的合理反应。他将建筑的变革与哲学观念的演变联系起来，尤其是解释学对科学局限性的强调。泽德勒主张建筑的实质存在于功能/结构与文化形象/历史印记/情感反映的相互作用之中。他提出应以新的目光看待技术，将其视为人类进步的阶梯，一种工具和建筑语言，并强调技术与情感的关键环节，认为两者在动态中相互改变，而非割裂。他将建筑发展分为三个阶段：强调技术、技术与情感完美融合、情感内涵（作为形式）放弃技术必然性。
绘画中的后现代主义 (斯蒂芬·卒利·莫道夫)
莫道夫认为，绘画以实体形式固定地呈现感觉与概念，其认知能力（记忆）在后现代文化中发生了特殊的变化。后现代绘画中的记忆不再是统一完整的历史观，而是混乱和彻底重组的表征，如巴斯居叶的“人体”和萨勒的拼贴。时间线性发展被打乱，变成无数“稀丝”，反映了福柯所说的万物各自获得历史的解放。他指出，后现代知识将“过去”用作多样秩序的系列回忆，而非独特模仿对象，传统成为汇集个体发展史的清道夫，传递的是各种突变相互模仿、复制、交杂的混合体。德里达的观点“原始范本不复存在，也就无所谓仿本了”成为后现代绘画的写照，艺术通过大量引用、武断挪用来创造“时间切断式”艺术，使“过去”在“现在”的镜像中不断被重新“现代化”。
后现代主义雕塑艺术 (赫伯特·里德)
里德观察到西方雕塑活动受技术理性秩序影响，金属雕塑盛行，标志着“新铁器时代”。他提出新雕塑在形式上是开放的、意图上是动力的，追求雕塑中的量感和重量感，不是内聚型的而是草率构成的“空间中的粗制滥造”。它不追求水平静止，而是空间的理想运动，并积极地以尖钉吸引观众。里德通过引述约翰·拉斯金的评论，对比现代艺术对变化、欲望和伤感的追求与古典艺术的沉思之爱，认为当真实的变形进入艺术，艺术会失去其逻辑，当民族遗忘或背叛永恒目标时，这样的艺术只能偶然存在。
作为后现代艺术的电影 (S. J. 梭罗门)
梭罗门指出，法国新浪潮电影（20世纪50年代末）挑战传统影片，其早期作品缺乏严谨结构，动作立即开始，人物动机模糊。同时期的“真实电影”强调真实背景下的随意性和自发性，试图在没有摄影机干预的情况下描绘现实。他注意到现代电影突破严格现实主义，开始描绘内在心理状态，并尝试结合不同风格。他提到现代电影放弃传统叙事模式，减少人物说明，简化情节，以“运动或活动”取代程式化情节，反映了现代生活缺乏结构的特点。20世纪60年代后期，电影界普遍出现观淫癖倾向，他认为这是电影通过特殊方式让观众看到过去未见之事物的逻辑结果。他指出，如果任何故事片中的露骨的两性关系场面是出于商业考虑而非电影观念所需，就必然出现矛盾。他以伯格曼的《沉默》为例，认为其露骨场面是电影观念本身所要求的，而此类诚实艺术与露骨色情并存的例子极为罕见。
反电影：走向后现代 (让-弗明索瓦·利奥塔德)
利奥塔德将电影摄影视为“运动的铭文”，即“运动的一种写作”，其中包含各种活动客体、灯光、色彩、画面、剪辑、剧本以及声音和文字的运动。他认为，影片的指导并非纯粹艺术活动，而是一个涉及所有活动领域的总过程，一个分裂、排除、擦掉的无意识过程。指导活动同时创造界限和画面，针对不可靠的中心区域划定界限，并确立真实的再现关系。他认为电影指导总是作为一种力比多正常化的因素，排除那些不能折回到影片本体的场面，从而使所有“内容”独立地呈现出来。
编后记 (王岳川、尚水)
编后记重申了编译本书的初衷和意义，即为中国学界提供一个准确认识后现代主义的“窗口”。两位编者再次强调了本书按照文化哲学、美学观念和艺术形态三个层面对后现代主义进行纵向联系和横向展开的结构意图，以期全面呈现后现代文化的变革之维
。他们认为，尽管篇幅有限，但希望所收录的30篇文章能帮助读者“管中窥豹”，对西方后现代主义文化、美学和艺术获得大致印象。